Introducción
La traducción audiovisual se ha hecho cada vez más popular por la inmensa cantidad de películas y series que se producen cada día a nivel mundial. Todos los días estamos delante de alguna pantalla que nos transmite mensajes, elementos culturales, comportamientos y nos hacen ver el mundo de distintas maneras; por ello, la traducción, además de haber ganado una mayor visibilidad entre el público general, también tiene ahora un mayor impacto en la constitución de una identidad, opinión, ideología y cosmovisión de la realidad. El presente artículo pretende analizar el tratamiento que se le ha dado al género no binario en español a partir de las traducciones del japonés que se han hecho del programa de televisión animado conocido como Ataque a los Titanes con el propósito de dar cuenta sobre otras posibles soluciones que permitan la visibilización de la identidad no binaria de Hange Zoe en la traducción al español.
Ataque a los Titanes, Ataque de los Titanes o Attack on Titans, en japonés 進撃の巨人 (Shingeki no Kyojin), es un anime o programa de televisión animado que está basado en el manga o historieta japonesa homónima. El manga, que consta de 34 volúmenes, fue escrito e ilustrado por Hajime Isayama. Ambos productos pertenecen a los géneros de “acción”, “fantasía oscura” y “drama apocalíptico”; mientras que, en Japón, pertenecen al género denominado shōnen cuyo público meta es el joven masculino. La emisión del anime inició en 2013 y continúa hasta nuestros días; se prevé que termine de ser transmitida en el año 2022.
La historia del anime se centra en el mundo ficticio de la isla “Paradis” donde las personas viven dentro de tres grandes murallas que las protegen de los titanes (criaturas humanoides de más de tres metros que comen seres humanos). Al borde de la extinción, la humanidad mantiene el deseo de exterminar y averiguar el origen de estas criaturas. Por ello, el ejército cuenta con divisiones dedicadas a asesinar a los titanes y proteger a la humanidad. Así, uno de esos grupos es la denominada “Legión de Reconocimiento”, la cual se dedica a ir fuera de las murallas en busca de respuestas y exterminar a los titanes que se encuentren a su paso. Dentro de este grupo en particular, se encuentra Hange Zoe, subcomandante de la “Legión de Reconocimiento”. Escogimos analizar este personaje porque no se identifica bajo ningún género binario y no hay nada ni en su personalidad, ni en su aspecto físico que le pueda indicar al espectador si se trata de un hombre o una mujer. Físicamente, el autor muestra al personaje con una complexión genéricamente femenina, atlética, alta y delgada, con cabello largo que siempre lleva atado a una coleta, y anteojos. En cuanto a personalidad, el autor representa al personaje como escandaloso, con una afición extraña a los titanes que raya en la locura. En cuestiones lingüísticas, el personaje hace uso de expresiones japonesas con las cuales sería muy difícil categorizarlo dentro de un género femenino.
En lo que concierne a la distribución fuera de Japón, Ataque a los Titanes es distribuida oficialmente en América y Europa Occidental por la productora Crunchyroll, que cuenta con su plataforma web para la emisión de contenidos (con licencia, coproducido y original) traducidos en varios idiomas. Sin embargo, otras plataformas de acceso gratuito no oficiales también difunden el anime. Mientras que Crunchyroll se dedica al doblaje y a la subtitulación del programa, las plataformas gratuitas sólo se dedican al fansubbing. Por lo tanto, este artículo se concentrará en estas dos técnicas de la traducción audiovisual. Por un lado, “el doblaje consiste en la sustitución de la banda de los diálogos originales de un texto audiovisual por otra banda en la que estos diálogos se graban traducidos en lengua de destino y en sincronía con la imagen” (Bartoll, 2015, p. 92). Una de las principales dificultades de esta modalidad —sino es que la más difícil— es hacer coincidir los diálogos traducidos con los gestos de los personajes en cada escena. Por otro lado, Díaz Cintas (2003) define a la subtitulación como la práctica lingüística que ofrece, generalmente en la parte inferior de la pantalla, un texto escrito que pretende dar cuenta de los diálogos de personajes, así como de aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía o de la pista sonora (p. 32). Las condiciones de sincronismo, en ambas modalidades, van a impedir, en muchas ocasiones, optar por la opción más adecuada porque hay un límite de palabras por línea; “si bien depende del cliente, cada línea debe constar de menos de 40 carácteres” (Trusted Translations, 2018). Es precisamente por esto que la TAV se considera como una traducción “subordinada” o “restringida”, ya que está sometida a restricciones de espacio-tiempo.
Género no binario
Christina Richards, et al. (2017) en Genderqueer and non-binary genders señala lo siguiente respecto al género binario:
Whatever their birth physicality, there are non-binary people who identify as a single fixed gender position other than male or female. There are those who have a fluid gender. There are those who have no gender. And there are those who disagree with the very idea of gender.(p. 5)
Partiendo de esta definición, una persona de género no binario no se identifica dentro de las categorías de “hombre” o “mujer”. Es importante recordar que el género no es algo que se determine de manera biológica, sino que se forma culturalmente a partir de las elecciones, comportamiento y roles de las personas.
Por un lado, las identidades no binarias en Japón tienen una visibilidad considerable, pero esto no quiere decir que sea aceptado por toda la sociedad japonesa. Japón no sólo ha explorado el género y la sexualidad dentro del mundo del entretenimiento (el manga y el anime), sino también ha desafiado los estereotipos de género en la vestimenta— como el estilo “sin género” (ジェンダーレスー系, jendaresu taikei) —. Estos cuestionamientos generalmente son atribuidos a la juventud de hoy en día, pero históricamente hay registro de la admiración por la androginia y la ambigüedad de género en el arte japonés del siglo XVII.
El equivalente al “género no binario” dentro de la comunidad LGBTTTIQ+ japonesa es “género X” (ジェンダ, ikkusu jenda) y está comúnmente asociado a la ambigüedad, la neutralidad o la ausencia de género. Cabe destacar, según Dale (2012), que fuera de los ámbitos político y académico el término empleado es 性別 (seibetsu) y no ジェンダ(jenda); el significado del primero no distingue claramente entre sexo y género y el segundo toma el préstamo del inglés gender para asignarle el significado de género en el contexto cultural de las identidades.
Por otro lado, en México las posturas con respecto a la aceptación o no del género no binario pueden variar debido a que es un país pluricultural por la existencia de diversas comunidades con valores culturales propios. En México se utiliza el término tercer género para referirse al género no binario. Normalmente se asocia a las identidades no binarias de las comunidades indígenas, como en el caso de la comunidad muxe de la cultura zapoteca: son “hombres que nacieron biológicamente hombres, pero que adoptan roles de mujer” (Santillán, 2019). Esto no significa que se identifiquen como hombres o mujeres, sino que simplemente son muxes.
Asimismo, hay que considerar que “México y América Latina son depositarios directos de la cultura Occidental” (Franco Chávez, 2019, p. 2) por lo que comparten históricamente su modelo del género binario. Incluso ahora, es poco común que se traten temas relacionados con el género no binario; Hernández (2019) señala que en la actualidad la mayor fuente de información sobre estas identidades son las redes sociales o los blogs, ya que casi no hay material escrito que las aborden. También menciona que la identidad no binaria no está representada ni en las leyes, ni en la educación, ni en los servicios de salud mexicanos. De hecho, los datos de la ENDOSIG (Encuesta sobre Discriminación por motivos de Orientación Sexual e Identidad de Género) en 2018 muestran que la sociedad mexicana ejerce violencia y discriminación contra las personas no binarias. Sin embargo, puede observarse que la aceptación del género no binario va ligada a la edad de las personas, lo que puede deberse a la menor apertura cultural de las generaciones mayores. Un ejemplo de esto es la Ranma ½, un programa de televisión que originalmente transmitía Televisa, pero que fue cancelado por cuestionar los roles de género y plantear problemáticas que se relacionaban con la formación de identidad.
Marco teórico
El enfoque teórico que seguiremos a lo largo del análisis de las traducciones estará basado principalmente en las teorías de Venuti (2004), queer y polisistemas dinámicos.
Venuti
En primer lugar, para Venuti (2004), la invisibilidad es la situación a la que se enfrenta quien traduce en la cultura contemporánea de traducción anglosajona. Un texto traducido se puede categorizar como aceptable en varias editoriales cuando puede leerse de manera fluida. Las características que debe presentar una traducción, entonces, son que use un lenguaje moderno y no arcaico; que su lenguaje no sea especializado; y que use un registro estandarizado y no coloquial. Esto ha tenido lugar debido al imperialismo anglosajón, puesto que sus hablantes han exigido una prosa que sea “digerible”, una prosa que implícitamente rechaza lo extranjero. Por lo tanto, esto implica mucho trabajo de domesticación no sólo a nivel lingüístico, sino también a nivel cultural. No obstante, Venuti (2004) también considera que una forma de resistencia a esta hegemonía cultural puede darse a través de una extranjerización del texto: un texto que permita que lo extranjero, lo externo, tenga lugar y aceptación en la cultura receptora.
Queer
En segundo lugar, la teoría queer ha abierto una reflexión teórica sobre el género y sus roles en la sociedad (Platero, Rosón y Ortega, 2017). Posteriormente, Butler (1990) le adhiere la característica de performatividad al género y explica:
El género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se funde la capacidad de acción y de donde surjan distintos actos, sino más bien como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante una reiteración estilizada de actos (p. 273).
Al igual que Butler repensó el género, la traducción puede redefinirse como un “acto performativo que siempre está influenciado por la cultura y que no se puede reducir al cuerpo del texto” (Spurlin, 2017, p. 176). De acuerdo con Larkosh (2011), los campos que corresponden al género y a la sexualidad dentro de la traducción han sido ocupados no sólo en una dirección— por el movimiento feminista—, sino también en direcciones que superan los mismos conceptos de género y sexualidad desde los comienzos de la disciplina en 1970 (p. 2). Aunque siempre han formado parte del significado de “traducción” en todo el sentido de la palabra, apenas en los años recientes se les ha prestado la total atención.
Dentro de estos espacios donde ahora se busca trazar de nuevo el enfoque queer o “re-generar” (re-engender) la disciplina (Larkosh, 2011, p. 4), la teoría queer y quienes la estudian, como Palekar (2017), promueven reformular y repensar traducciones pasadas que puedan tener elementos del género que hayan sido evadidos por razones externas al texto de la lengua de origen y a las identidades. De igual manera, al tratarse de estas identidades queer, señalan que al traducir es obligatorio llenar los espacios o lagunas que los términos de la lengua de origen puedan tener en un equivalente parcial de la lengua meta. En otras palabras, pese a que los términos para definir o catalogar las identidades no existan dentro de la cultura de la lengua meta, no sólo quien traduce llenará las lagunas faltantes del término original, sino también se introducirá y se dará visibilidad a estas identidades queer. Así, Harvey (2000) explica que los “translated texts can suggest models of otherness that can be used in processes of internal identity formation and imagined community projection. Translations can achieve this through their subject matter itself” (p. 159). Así pues, la traducción se puede convertir en un factor de cambio, como siempre debió haber sido.
Polisistemas
Por último, nos basaremos en la teoría de polisistemas propuesta por Zohar (1990), dado que el anime es tanto un producto lingüístico como semiótico. La teoría de polisistemas considera que cualquier fenómeno semiótico es un sistema compuesto por varios sistemas que se intersectan y sobreponen, y que funciona como una estructura organizada con miembros interdependientes. Este polisistema es un elemento insertado en otro polisistema aún más grande, el de la cultura, el cual a su vez pertenece al mega-polisistema de época histórica de esa comunidad. Por lo tanto, esta teoría considera aspectos y fenómenos antes ignorados, ya que ahora son necesarios para entender adecuadamente cualquier producto semiótico, como el anime.
Asimismo, la teoría de polisistemas propone que cada sistema se conforma, por un lado, de elementos considerados céntricos o canónicos, puesto que cumplen con todas las convenciones y características valoradas por sus hablantes. Por otro lado, está conformado de elementos considerados periféricos dado que no cumplen con las convenciones canónicas. En este caso, el anime pertenece a la periferia del sistema de entretenimiento televisivo; a su vez, las manifestaciones y prácticas que se derivan de este producto, como los cosplays y convenciones, son representaciones periféricas del polisistema cultural. Cabe destacar que estas dos categorías no implican una división entre lo correcto e incorrecto, sino únicamente indican qué características y rasgos son valorados como canónicos en una cultura, tiempo y lugar determinado. Conforme el tiempo pasa y la cultura va cambiando, los elementos que antes eran considerados periféricos se vuelven canónicos y viceversa.
Los sistemas culturales requieren un balance que los regule para no colapsar o desaparecer; por ello, tanto los repertorios como el sistema mismo no pueden permanecer inalterados. En cambio, cuando hay una fuerte intolerancia a los cambios, frecuentemente la comunidad de hablantes lo abandona debido a su ineficiencia cultural pues es incapaz de lidiar con las nuevas necesidades de la sociedad en la que funciona. No obstante, desde el punto de vista de las autoridades lingüísticas (como las academias de la lengua), cualquier cambio es un peligro para el sistema porque pone en peligro su posición jerárquica en éste, aunque no por ello el sistema efectivamente peligre.
Contexto lingüístico del japonés y del español
Para poder realizar un buen análisis de los productos traducidos es importante saber cómo funciona la lengua. En los siguientes dos apartados procederemos a explicar el contexto lingüístico del japonés y el español.
En el caso del japonés, la lengua no tiene marcas morfológicas para indicar género y número, por lo que recurre a otros mecanismos para indicar el género de sus hablantes. En primer lugar, el uso de distintos pronombres que dependen del género de la persona emisora y su lugar en la jerarquía social con respecto a su prójimo. Se debe aclarar que los pronombres son “una clase de palabras que sustituyen al sustantivo o a una construcción sustantiva y desempeñan todas sus funciones en la oración” (El Colegio de México, 2021, s. p.). Los pronombres de segunda persona en japonés marcan el sexo de quien habla y su posición con respecto a su oyente. Los pronombres que caracterizan el habla masculina son anta y omae, entre otros. En lo que respecta a la tercera persona, se usa kare para “él” y kanojo para “ella”; también yatsu y (koitsu / soitsu / aitsu) cuyo uso es informal. En segundo lugar, otro mecanismo es a partir del léxico; de acuerdo con Shibamoto (1999), el habla femenina tiende a añadir prefijos de cortesía (o-, go-, omi-) con mayor frecuencia que el habla masculina. En cambio, a un nivel sintáctico, las diferencias entre el habla masculina y femenina suelen aparecer al final de la oración. Las partículas se utilizan para matizar una oración, es decir, indican la actitud del oyente hacia lo que dice o hacia su interlocutor. Hay también tipos de partículas que se usan según el género del hablante: wa y no para el habla femenina; ze, zo y na para la masculina.
Ahora bien, en el caso del español, el género es una propiedad gramatical inherente a todos los sustantivos que “inciden en la concordancia con los determinantes, los cuantificadores (a veces asimilados a ellos) y los adjetivos o los participios” (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 23). En otras palabras, el género del sustantivo debe tener concordancia con los elementos que lo modifican. De acuerdo con esta propiedad, en español todos los sustantivos pueden dividirse en dos grandes grupos: femeninos y masculinos. Sin embargo, solamente en el caso de sustantivos que designan seres animados “el género sirve para diferenciar el sexo del referente” (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 23). En el caso de sustantivos que no tienen un sufijo que indique el género, éste “queda reflejado en los determinantes o los adjetivos que los acompañan” (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 24). La concordancia en los adjetivos radica en las marcas morfológicas (sufijos) que reproducen el género y número del sustantivo al que modifican. Cabe recalcar que “los adjetivos de dos terminaciones cumplen una función diacrítica al poner de manifiesto el género y el número de los sustantivos y los pronombres que carecen de marcas explícitas” (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 244). Con respecto a los pronombres, en español “la forma que adoptan es diferente según se refieran al hablante (yo), a el oyente (tú) o a ninguno de los dos (él, ella)” (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 299). A diferencia del japonés, el español sólo hace diferencias de género en la primera persona del plural, la tercera persona del singular y la tercera persona del plural. Por lo tanto, los demás “pueden ser masculinos o femeninos, pero ello no se manifiesta en su forma, sino en la concordancia”. (Real Academia de la Lengua Española, 2010, p. 303).
La Real Academia Española ha rechazado en varias ocasiones un cambio de la lengua con perspectiva de género. A pesar del gran impacto socio-político del movimiento feminista, la RAE (2018) sigue afirmando que el único lenguaje inclusivo correcto del español es el masculino genérico y se niega a considerar necesaria la inclusión de más géneros en el lenguaje. La RAE (2020) desacredita el uso de la letra “e” como marca de género innecesaria y ajena a la morfología del español, ya que el masculino gramatical ya cumple la función de término no marcado por un género específico, cuando claramente una parte de la comunidad hispanohablante no se siente identificada con esto, principalmente los miembros de LGBTQ+ e identidades femeninas. Hoy en día únicamente admite el uso del femenino genérico cuando el contexto es específico sobre estudios de sexo, feminismo y teoría del género. Queda muy claro que la Real Academia no pretende incorporar algo como un pronombre nuevo o un inclusivo neutro; sin embargo, no es que en el español sea imposible. Gramaticalmente contamos con vocales sin género asignado, de las cuales la “e” es la que ha sobresalido entre les hablantes. Además de la creación de pronombres neutros como “elle” o “ele” para personas que no se identifican con ninguno de los pronombres existentes en el español, el cambio es posible y la traducción es un ámbito prometedor para la incorporación de estos mecanismos para representar realidades que actualmente somos incapaces de abordar “correctamente”.
Puede verse una clara distinción entre las maneras en las que el japonés y el español dan cuenta del género. Mientras que en el japonés no es ciertamente obligatorio, en español sí se necesita marcar el género debido a que hay varias categorías gramaticales, como los pronombres, los determinantes, los adjetivos y los sustantivos, que sí requieren que se especifique. Además, hay que recalcar que en español no hay una forma estandarizada que dé cuenta de un género no binario, como sí la tiene el japonés a través de un pronombre de tercera persona. En español, la marcación de géneros es imperativa, mientras que en japonés gramaticalmente es opcional en las categorías mencionadas anteriormente (excepto en pronombres) debido a que las partículas al final de la oración que se adjudican a una persona de cierto género tienen un efecto pragmático, por lo que puede prescindirse de ellas sin afectar morfosintácticamente una oración.
Metodología
Nuestro análisis tiene un enfoque descriptivo, ya que no se busca prescribir si una traducción está bien o mal, sino más bien se busca analizar la traducción en función de su capacidad de reflejar la realidad planteada en el texto origen (TO) (existencia de personas no binarias), que coincide con la realidad de México y Japón. El material a analizar consta de texto (subtítulos en japonés y español) y audio (japonés y doblaje en español); asimismo, las escenas y diálogos analizados de las cuatro temporadas emitidas hasta el momento se escogieron arbitrariamente dado que se seleccionaron diálogos en los que se requiere explicitar el género en español. Por lo tanto, se analizarán únicamente los diálogos de Hange que expresen, de manera léxica o gramatical, el género, así como los diálogos de otros personajes en los que se explicite el género al referirse a ese personaje. Precisamente sólo se hará un análisis de este personaje porque es de género no binario.
Cabe destacar que optamos por analizar el doblaje de Crunchyroll, el cual también está disponible de forma gratuita en YouTube y páginas de Facebook. También, decidimos analizar los subtítulos extraoficiales disponibles en páginas gratuitas, dado que para acceder a los subtítulos oficiales es necesario pagar por los servicios de la plataforma, y la mayoría de fans y público general no cuenta con una membresía en Crunchyroll. Por lo tanto, la única traducción a la que tienen acceso es precisamente la hecha por fans que está disponible en diversas plataformas gratuitas. Cabe destacar que el fansubbing no está limitado por las convenciones canónicas que dictan las autoridades lingüísticas; por lo cual hay una mayor libertad en la reformulación que podría cuestionar las traducciones canonizadas y experimentar con formas lingüísticas no oficiales. En síntesis, elegimos analizar los subtítulos extraoficiales y el doblaje al español porque tienen una mayor difusión y alcance entre el público.
Análisis de resultados
A partir del análisis realizado, desde un punto de vista lingüístico, puede deducirse que Hange es un personaje no binario, aunque se le considere femenino en español. En primer lugar, hay varias maneras con las que los demás personajes se refieren a Hange en japonés ya sea directamente (como en una segunda persona) o indirectamente (como en una tercera persona). Es importante mencionar que se puede prescindir del pronombre en japonés sea la persona gramatical que sea; por lo tanto, aunque se le esté hablando a Hange directamente como segunda persona, el japonés presenta la ventaja de que pueden usarse honoríficos (títulos) o el nombre de la persona con un honorífico. Esto es una ventaja dado que estas palabras, al ser sustantivos, no tienen género, es decir, siempre son “neutras”, en contraposición a los pronombres en los que el género sí llega a ser relevante, sobre todo en las terceras personas. En Hange, la neutralidad radica en las ocasiones en las que se le refiere con el sustantivo 分隊長 (buntaichou), “capitane”. En otras ocasiones, se refieren a este personaje simplemente con su nombre junto al honorífico さん (san) que aproximadamente puede traducirse como “señore” con la reserva de que en japonés se aplica indistintamente. No obstante, una prueba contundente de que Hange es no binarie es el uso del pronombre de tercera persona 彼奴/アイツ (aitsu), el cual se usa en el habla coloquial japonesa para indicar una tercera persona sin especificar su género (como el they singular del inglés). Se contrapone a 彼 ( singular del inglés). Se contrapone a 彼 (kare) “él” o 彼女 (kanojo) “ella” en cuanto a que sí presentan género. Ahora bien, en cuanto al uso de partículas, Hange usa さ (sa), que no se espera que sea usada por una mujer. Cabe resaltar que estas terminaciones tienen un uso pragmático, es decir, la oración estaría completa aún si no están presentes. Sin embargo, son de relevancia cultural debido a que, para un oído japonés, dan información acerca del género de sus hablantes.
Dentro de este segmento se expondrán distintos extractos y fragmentos recabados de las cuatro temporadas del anime en español y japonés.
En la primera temporada, aparece por primera vez el personaje en el capítulo 14 y se muestra su género como femenino. En el doblaje de Crunchyroll se usa el pronombre singular femenino “ella” y en el fansubbing se usa el pronombre demostrativo singular femenino “esta”. En el japonés no aparece ningún tipo de pronombre que indique uno u otro género binario; es decir, desde la primera aparición del personaje no se indicó que fuera hombre o mujer.
El capítulo 15 de la primera temporada (consúltese tabla 3) presenta la primera ocasión en la que aparece el pronombre singular neutro “アイツ” (aitsu) con el que se denomina a Hange. Sin embargo, el fansub optó de nuevo por el pronombre singular femenino y se declinó inevitablemente el uso del adjetivo “quiete”. Al contrario, el doblaje optó por la reformulación y evitar el uso de pronombres y flexiones.
Otra situación curiosa ocurre con los sufijos honoríficos que posee el japonés para expresar respeto, sufijos que no tiene el español. Por un lado, el japonés hace uso del sufijo -san que se puede dirigir a cualquier género; por otro lado, el español trata de recuperar el sentido honorífico por medio del término “señora”. De nuevo, es necesaria la flexión y se opta por una femenina.
En el capítulo 10 de la cuarta temporada se presenta el siguiente diálogo (consúltese tabla 3): 私は鏡に映る自分に話しかけたりしたことがないからさ (watashi wa kagami ni utsuru jibun ni hanashikaketari shita koto ga nai kara sa). El último carácter resaltado en negritas (pronunciado como “sa”) es un indicador de que Hange no está hablando como un personaje femenino puesto que no se espera que una mujer utilice esa partícula para hablar; se esperaría más que un hombre lo hiciera. De todas maneras, la traducción al español del doblaje le vuelve a otorgar el género femenino.
Hay que resaltar dos ocasiones donde se optó por el uso del masculino singular. La primera ocurre en el capítulo 3 de la tercera temporada cuando se indica el rango de comandante que tendrá el personaje. Si bien el artículo del rango militar debería cambiar según el género femenino que ya le ha asignado el doblaje anteriormente, se optó por un artículo masculino singular. La segunda ocurre en el fansub del capítulo 10 de la cuarta temporada cuando el personaje se refiere a su persona con el adjetivo “mismo” con flexión masculina singular.
A continuación se presenta una tabla comparativa con los resultados recabados:
Nos gustaría destacar que en vista de que los requisitos para contratar a una persona diestra en la labor traductora marcan la experiencia o la formación académica como uno de los principales criterios, se creería que la traducción conservaría en mayores ocasiones la neutralidad en el género gramatical. No obstante, tras un análisis comparativo, como era de esperarse el fansub conservó en más ocasiones la ambigüedad, ya que no tiene lineamientos establecidos a seguir. Esto indica que una traducción audiovisual está limitada, no sólo a las restricciones propias del formato y la empresa que la produce, sino también a la normatividad de la autoridad lingüística: la RAE en el caso del español.
Tras este análisis comparativo, también es visible que ninguna de las traducciones recupera el género no binario que se marca en japonés. Las dos usan en mayor o menor medida el género femenino para caracterizar a dicho personaje, ya sea a través del sufijo “-a” en los adjetivos o con el uso del pronombre “ella”. Si bien usan reformulaciones en algunos casos para evitar el género, en ningún momento hacen visible la existencia del género no binario mediante otras propuestas. Esto tiene un efecto sumamente perjudicial en el público meta: no sólo malentienden la identidad del personaje, sino que la traducción ni siquiera les permite deducir la existencia del género no binario. De hecho, si seguimos esta línea, la teoría queer indica que parte de la labor traductora es evidenciar la existencia de la otredad: si el término no existe, lo más conveniente sería mantener el término para no invisibilizar la identidad en cuestión. Tal como Spurlin (2017) indica al decir que “the space of l’intraduisible, is a queer space, one that challenges any normative idea of straightforward translatability” (p. 177).
En lo que respecta a la voz del personaje en el anime, debemos resaltar la diferencia del trato que se le dio al personaje y el “performance” tanto en japonés como en español. Por un lado, la productora japonesa encargada de la voz tuvo el especial cuidado para con el personaje. Romi Park es la 声優 (seiyū) o actriz de voz en japonés de Hange Zoe en el anime. En el espectáculo de radio llamado Park Romi on Playing The Nonbinary Hange Zoe producido por “AOT Radio”, ella cuenta que al principio creía que el personaje se trataba de una mujer y asistió a su primera grabación con esa idea en mente. Sin embargo, durante la grabación le informaron que no era así y le pidieron que interpretara al personaje como uno no binario. En el futuro, se aseguró de hacerlo así dándole otro tipo de voz. Por otro lado, el estudio encargado de la traducción en América Latina solicitó la ayuda de la actriz de voz Rosanelda López Aguirre y dejó ver el uso de una voz estereotípicamente más femenina. Ahora bien, si tomamos en cuenta que la voz forma parte de la “performatividad” de un género al presentarlo por primera vez, dice Butler (1990) que “es posible que tengamos una expectativa similar en lo concerniente al género, de que actúe una esencia interior que pueda ponerse al descubierto, una expectativa que acaba produciendo el fenómeno mismo que anticipa” (p. 17). De esta manera, no se puede percibir ningún cuidado dentro de la creación del concepto del personaje no binario en español de ningún modo.
Traducción como resistencia: Le otrE
La efectividad del doblaje y subtitulación dependerá de la familiaridad que los hablantes tengan con la propuesta, dado que cualquier alteración a las convenciones lingüísticas va a provocarles una reacción de rechazo. No obstante, esto aplica también tanto para el público que se identifica como no binarie como para quienes usan el lenguaje inclusivo; es decir, que el uso del genérico masculino y categorías diferenciadas crearán un rechazo en una buena parte de quienes consuman el producto. No hay que olvidar que el anime es finalmente un producto comercial y debe adaptarse a las necesidades e intereses del mercado, en el cual un lenguaje inclusivo neutro se adecua mejor. De igual manera, la efectividad de la traducción dependerá de la coherencia que guarde con el material audiovisual; así, los elementos verbales pueden ayudar al público a aclarar dudas sobre el mundo ficcional, sobre algún personaje o sobre alguna convención cultural incomprensible tan sólo con las imágenes que se presentan. Por todo lo expuesto, consideramos necesaria una nueva traducción que se apegue a las nuevas realidades.
En el siguiente apartado presentaremos distintas propuestas propias. Si bien somos conscientes de la gran brecha de diferencia que conlleva traducir para un doblaje y traducir para subtitular, también reconocemos la importancia de la economización de palabras en ambos medios. En el caso del doblaje, nos gustaría recalcar que la animación de este anime no acentúa exhaustivamente las gesticulaciones vocales y faciales de los personajes, lo cual facilita la labor del equipo traductor del doblaje. Calmet (2018) indica que “las intenciones que motivan las acciones de los personajes o sus gestos dependen de cómo estén animadas para ser comprendidas” (p. 32). Por esta razón, las opciones que daremos siguen todas estas consideraciones y nos parece que podrían ser opciones más acertadas en cuanto a la economización de palabras y la conservación de la identidad del personaje Hange Zoe.
En particular, daremos cuenta de dos tipos de propuestas en los casos donde ninguna traducción nos pareció adecuada: una que se atenga a las reglas prescriptivas de la Real Academia, y otra que recupere mejor el género no binario usando el morfema “-e”, que no se atiene a las reglas prescriptivas. Cabe recalcar que el uso de este morfema no es exclusivo de las identidades no binarias, sino que es neutro y dado que no explicita un género, las incluye. Proponemos esto último, dado que consideramos que la traducción puede, como dice Venuti (2004), ser un espacio de resistencia a una hegemonía normativa que no permite la exploración de alternativas que hagan visible identidades que por mucho tiempo han estado al margen o completamente ignoradas.
Antes de introducir las alternativas, consideramos importante mencionar especificaciones para el doblaje y el subtitulaje. En cuanto al primero, se debe recalcar que este formato está limitado al tiempo de gesticulación de los personajes. Por ello, nuestra traducción consideró el tiempo que tardaban los personajes en terminar de hablar para que no hubiera inconvenientes a la hora de grabar los diálogos. En cuanto al segundo, tomamos en cuenta el límite de caracteres que se admiten en pantalla. Por un lado, en las siguientes propuestas daremos cuenta de distintas reformulaciones de las que puede hacer uso el español sin indicar un género en concreto. Las reformulaciones que nos parecieron las más pertinentes son:
- En el capítulo 15 de la primera temporada, un personaje en el doblaje le dice a Hange “le agradezco, señora”; mientras que en los subtítulos aparece como “sí, señora”. Nos parece interesante que la primera traducción agrega la palabra “señora” cuando en el TO sólo se usa una partícula honorífica -san para indicar el respeto del personaje hacia su superior, Hange. El español también puede expresar el respeto del interlocutor a través del pronombre “usted”, pero el doblaje decidió enfatizar aún más el nivel de formalidad usando “señora”, que explicita el género. El subtitulaje tampoco tiene neutralidad de género porque de igual manera emplea la misma palabra para referirse a Hange. Nosotros proponemos la reformulación “le agradezco, sargento”, porque conserva la formalidad y respeto con el uso del pronombre usted y además mantiene la neutralidad ya que el término “sargento” es usado indistintamente a pesar del género del referente.
- En el mismo capítulo, encontramos otra oración en la que, por un lado, en el doblaje se le asigna un género diferenciado a Hange en tres ocasiones. La traducción del doblaje muestra: “Mírala, la sargento Hange se volvió completamente loca”. Tanto el pronombre “la”, el determinante “la”, así como la concordancia del adjetivo indican que el personaje es una mujer. Por otro lado, el fansub también le asignan un género femenino, aunque solo en una ocasión al traducir la oración como “mira. La sargento Hange está enloqueciendo”. En ambos casos no se está respetando la identidad no binaria del personaje debido al uso del pronombre femenino delante del sustantivo del rango que per se no se declina. Además, la propuesta de dejar “la sargento” como una combinación del femenino y el masculino para dar cuenta de una identidad no binaria resultaría contradictorio debido a que se abordaría una cuestión no binaria a partir de una dicotomía binaria. Por lo tanto, proponemos que una mejor traducción, tanto por economía como porque no delimita un género, sería “Oye, mira. Hange está cayendo en la locura”.
- En el capítulo 8 de la primera parte de la temporada 3, tanto en el doblaje como en el fansub, un soldado dice “Hange es la única herida”. En esta oración se puede ver claramente que se le asignó un género binario a Hange, pues las marcas morfológicas en el artículo, adjetivo y sustantivo indican que el personaje es, o al menos es concebido, como una mujer. Por esta razón, para evitar un sintagma nominal que reafirme tres veces el género femenino, optamos por reformular ese diálogo como “sólo Hange recibió heridas”. Esta propuesta si bien no visibiliza el género no binario, al menos decide no asumir que pertenece a uno u otro género.
Por otro lado, si bien no se están imponiendo identidades binarias dentro de las propuestas anteriores, tampoco se está dando visibilidad a la verdadera identidad del personaje. En caso de que se tomen en cuenta las propuestas anteriores, no se estaría cumpliendo la labor traductora de manera óptima. La falta de género no sólo provoca la ambigüedad del personaje, sino también no permite reflejar la existencia de esta identidad dentro del contexto sociocultural mexicano. Ahora bien, haremos uso del pronombre no binario “elle” y sus flexiones que, como López Rodríguez (2019) indica, consiste en “acabar las palabras de género variable con la terminación -e” (p. 6). De acuerdo con esta pauta, nuestras siguientes propuestas son:
- Como se expuso anteriormente, en el capítulo 15 de la primera temporada se usaron tres categorías gramaticales para marcar el género de Hange como femenino: un pronombre, un artículo y un adjetivo que tiene concordancia con los anteriores. Entonces, para evitar esto y mantener la misma formulación con estas mismas categorías gramaticales, proponemos expresarlo como “Mírale, le sargente Hange está enloqueciendo”.
- Como mencionamos anteriormente, en el capítulo 8 de la primera parte de la temporada 3, habíamos reformulado el diálogo como “sólo Hange recibió heridas” y mencionamos que evita el género del personaje al omitir un sintagma nominal. Por lo tanto, consideramos que se podría aprovechar ese mismo sintagma para dar cuenta del género no binario al añadirle la desinencia “-e” que estamos proponiendo; quedaría de la siguiente manera: “Hange es le únique heride”.
- En el capítulo 3 de la tercera temporada, en la versión del fansub un personaje le dice a Hange “tú serás la próxima comandante de la Legión, Hange Zoe”; en cambio, el doblaje traduce esta misma oración de la siguiente manera: “Si algo pasa el comandante de la legión serás tú. Hange Zoe”. En ambos fragmentos el género se marca con el determinante y/o el adjetivo. Esto es común en sustantivos comunes en cuanto al género, por lo que, para conservar el género no binario nuestra propuesta utiliza la terminación “-e” en el adjetivo y sugiere “le” como determinante neutro: “Tú serás le próxime comandante de la Legión, Hange Zoe”.
En lo que respecta a los aciertos dentro del doblaje oficial, destacamos el capítulo 4 de la tercera temporada, cuando Hange se presenta y dice “es un placer conocerte, Flegel”, puesto que no hay alguna categoría gramatical que esté sujeta al género. Si bien consideramos que es buena la propuesta en tanto que suena natural en español y no explicita un género, esto tampoco quiere decir que se reconozca la identidad del Hange y mucho menos asegura que el público sea consciente de su existencia.
Aunque el uso del pronombre “elle” y la flexión “-e” permiten la visibilización del género no binario, sabemos que su uso aún no es reconocido por la academia y por una parte de la sociedad mexicana hispanohablante. Cabe recordar que el principal propósito de la lengua es permitir una comunicación efectiva, para lo cual requiere contar con los mecanismos necesarios que les permitan a sus hablantes expresar su realidad. Hajime Isayama, autor del manga, recurre a la gama de posibilidades que le brinda el japonés para dejar en claro que Hange Zoe es una persona no binaria; no obstante, en las traducciones al español, tanto la oficial como la hecha por fans, no se comunica este hecho. Aunque se podría justificar que se optó por asignarle el género femenino para evitar cualquier confusión en el público, lo cierto es que en la sociedad mexicana también hay personas no binarias que culturalmente han sido marginadas e invisibilizadas. Así, la lengua se presenta como el escenario en el que la otredad puede constituirse como ser identitario, puede materializar su existencia con un yo que la represente tal como se concibe a sí misma y no como alguien que se ve forzada a ser por una imposición cosmogónica. En este mismo sentido, la traducción debe reconocer el derecho de cualquier ser identitario a autodefinirse respetando la construcción lingüística que escogió para ello. ¿Qué autoridad tenemos para prohibirle a alguien su propia existencia?
Conclusión
La existencia de las personas con el género no binario es una realidad. Invisibilizar esta identidad o cualquier identidad queer de cualquier modo posible no es correcto, menos dentro de la labor traductora. No sólo tenemos el deber de ser fiel al sentido del texto, sino también ser fiel a las lagunas que se pueden quedar rezagadas o pérdidas al traducirlo. Al tratarse de la identidad de un personaje, este deber también abarca la responsabilidad y fidelidad para con él. Si este camino nos lleva a la creación de un nuevo término o una nueva manera de expresión, tenemos la posibilidad de evadir las ya mencionadas convenciones lingüísticas.
Recordemos que la traducción no es un acto meramente lingüístico, sino también uno cultural y puede ser un actor de cambio, mientras que la lengua se adecua a las necesidades de sus hablantes. Si se requiere de un recurso nuevo que dé cuenta de una realidad de la que no estábamos conscientes, pero que ahí siempre estuvo, se pueden llevar a cabo adaptaciones o innovaciones que permitan nombrar esta realidad de la que se cobra consciencia. Cabe mencionar que, independientemente de que haya una institución que pretenda regular cómo sus hablantes usan la lengua, ésta no detendrá su cambio. Un ejemplo de esto han sido las ocasiones en que el sector no masculino de la población ha buscado dejar de ser invisible en la lengua y se empeña en rescatar el femenino genérico sin esperar a que la RAE lo reconozca. En consecuencia, es válido deducir que el uso de un lenguaje inclusivo neutro tomará el mismo camino. No obstante, para lograrlo, primero hay que implementarlo al emplearlo en nuestra vida cotidiana y de otras maneras. Es aquí donde la traducción puede entrar como un factor de cambio, puesto que, a través de ella, se podría implementar el uso de una desinencia neutra que comience a desplazar los usos exclusivos del masculino y del femenino.
Si bien es cierto que durante mucho tiempo parte de la perspectiva sociocultural mexicana ha basado su concepción del género en la ideología occidental, y, por lo tanto, no es sencillo cambiar su perspectiva con respecto a este; es necesario dar visibilidad a otras identidades y dialogar con ellas desde una perspectiva más amplia, especialmente si consideramos que en la actualidad tenemos la oportunidad de convivir con una pluralidad de voces y experiencias. En este proceso de cambio, el lenguaje juega un papel fundamental, ¿cómo puedes entender algo que ni siquiera puede nombrarse? La existencia del género no binario es una realidad, y, como tal, quienes hablamos español tenemos el derecho de poder expresarla; quienes traducimos tenemos el derecho de poder traducirla.
Así, dentro de la comunidad mexicana, la traducción, no sólo del anime o medios de entretenimiento, sino dentro de otros campos, tendrá un mayor impacto en la constitución de una identidad, opinión, ideología y cosmovisión de la realidad. Como dice Larkosh (2017) “at the moment that any of us is translated, our identity is decentred, our original words at least to some extent misplaced; we are no longer the same, and perhaps never were to begin with” (p. 159). Es decir, dentro de la traducción se encuentran matices, se combinan conceptos, se reviven imágenes, se confunden sonidos y se crean realidades. Dentro de estas traducciones una gran variedad de oyentes, videntes o lectores seguirán las pautas que les indiquemos. Dentro de estas traducciones abrimos mentes y creamos empatía. Una realidad que, ante los ojos del mundo, dejará de ser binaria.
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